Quelques remarques à propos de ces tracés. L'échelle verticale étant linéaire, la marque de 50% ne représente que 6dB sous le maximum absolu, ce qui donne l'impression que les productions enregistrées avec une réserve appropriée « sous-utilisent » en quelque sorte l'espace disponible. En réalité, ce sont les enregistrements se tenant trop proche de la limite qui profitent le moins de la finesse dynamique offerte, puisqu'ils n'utilisent en fait qu'une plage de 5 à 6dB. Techniquement, on peut les comparer à des produits « basse résolution ». La première page (en bleu) regroupe des tracés de référence, c'est à dire se rapportant à des productions en principe peu ou pas affectées par la guerre du volume :

- St.Thomas affiche un maximum à 0.0dB, ce qui est surprenant pour un enregistrement jazz de cette qualité, au son souple et aéré. Ce niveau n'est cependant atteint que sur un seul et unique pic, situé à la fin du premier tiers ;

- la faiblesse des maxima du 1er mouvement de la symphonie de Beethoven et de La colombe ne doit pas surprendre, étant donné qu'il s'agit ici d'extraits d'œuvres plus longues, dont les parties subséquentes atteignent des niveaux plus élevés.

Bien que les pages suivantes soient consacrées à des productions pop glanées un peu au hasard, on remarquera qu'elles illustrent pourtant très fidèlement l'escalade des niveaux.

- 1968/1986 : Glass Onion et Woodstock sont des remasterisations CD datant du début des années 1990, ce qui explique que leur niveau moyen soit plus élevé que celui des deux autres tracés de la même période ;

- 1987/1994 : Slave to the rhythm est une production de Trevor Horn, réalisateur dont la réputation est celle d'un audiophile. Entièrement enregistré et mixé en audionumérique sur système Synclavier II - fait rarissime pour l'époque - le CD est longtemps demeuré une référence pour les professionnels de l'audio ;

- 1995/2002 : afin d'en arriver à un niveau d'écoute subjectivement comparable à celui des productions immédiatement précédentes, l'auteur de cette étude a dû, pour cette période, diminuer de 9dB le niveau de sortie de son convertisseur N/A. Malgré cela, et malgré la relative variété des styles représentés, l'audition s'est révélée uniformément désagréable, voire même, et au risque de paraître maniéré, angoissante ;

- dans les limites de la musique pop, Shakira et Peter Gabriel peuvent être considérés comme appartenant à des tendances très opposées, tant au niveau des techniques d'enregistrement que des modes de diffusion et des publics visés. La similarité dans l'aberration des niveaux n'en est que plus troublante…

- remarquons l'évolution du tracé des trois chansons de Prince, lequel passe du plus aéré de sa période pour Kiss, au plus écrasé de sa période pour les deux autres chansons. Le tracé de So far, So pleased ressemble en fait à une onde carrée : on atteint ici la limite absolue de ce qu'il est possible d'injecter sur un CD.

Enfin, un retour du balancier ?

En définitive, les producteurs de musique, dans leur désir d'accrocher en quelques secondes l'attention des DJs et VJs, des directeurs de la programmation des stations de radio / télévision, des responsables des achats des détaillants, bref, de l'ensemble des décideurs et personnes clés des circuits de diffusion et de distribution, ont imposé aux acheteurs de CD, leurs véritables clients, la situation suivante :

- passant innocemment d'un CD à l'autre, sans prendre la précaution de toucher à son réglage de volume, le consommateur peut être victime d'une véritable explosion de l'amplitude moyenne de l'ordre de 10 à 12dB (Un rappel : chaque tranche de 6dB double le volume perçu !)

- certains lecteurs CD bas de gamme produisent systématiquement une distorsion audible, à tous les réglages, en reproduisant une partie des CD pop les plus récents ;

- même dans le cas de lecteurs capables de soutenir des niveaux prolongés, la combinaison d'une basse résolution dynamique réelle et d'une surcompression quasi permanente est physiquement éprouvante pour l'oreille ;


Toutes ces contrariétés tendent à rendre rebutante la moindre séance d'écoute de CD entre amis. Dans ces conditions, il n'est pas étonnant que les ventes de CD soient en chute libre, d'autant que des observations récentes tendent à disculper Internet, en associant notamment l'apparition d'un produit en distribution gratuite sous format MP3 avec une augmentation de ses ventes de CD. L'industrie de l'audio risque donc d'avoir à se chercher d'autres raisons qu'Internet pour expliquer ses déconvenues actuelles. Quelques uns de ses décideurs commencent enfin à soupçonner, entre autres marques d'un relâchement généralisé de la vigilance au niveau de la qualité du son, les effets de la guerre du volume.

L'arrivée des nouveaux formats audio, haute densité et multicanaux, aurait pu être considérée comme une occasion de repartir sur de nouvelles bases, plus respectueuses de l'intégrité sonore des produits audio et des oreilles des consommateurs. Las ! Aux yeux des décideurs, cette arrivée représente de toutes autres opportunités.

Les nouveaux formats

C'est un autre genre de conflit qui vient s'ajouter aux causes de déréliction de l'industrie de l'audio, appelé la « guerre des formats ». Provoquée - comme la guerre du volume - par l'appât du gain et poursuivie, tout comme elle, au mépris de l'intérêt des consommateurs, cette bataille-ci n'est pas initiée par les producteurs de contenu mais par les fabricants de matériel électronique de reproduction. Les exemples de luttes pour le pouvoir de ce genre abondent dans le passé récent : Mac vs Windows, VHS vs ßeta, DBX vs Dolby, etc. mais jamais auparavant elles n'avaient atteint l'ampleur, le degré d'absurdité et le pouvoir paralysant qui caractérise en ce moment leur impact sur la situation en audio.

Encore une fois l'enjeu est à courte vue, mais cette fois-ci les conséquences, même à court terme, sont désastreuses pour tous, y compris pour les fabricants de tous les camps. Il semble pourtant que la perspective d'imposer un nouveau format, couvert par une série de patentes, puis d'en retirer des dividendes à vie - pour chaque appareil fabriqué même par la concurrence - remplace ici toute autre forme de raisonnement ou de motivation.

Là où, en toute logique, il aurait suffi, pour succéder au CD, d'un seul format, multicanal et haut de gamme, nous nous retrouvons, depuis 2000, avec deux principaux aspirants au titre de nouveau médium audio haute densité, le DVD-Audio et le SACD, et deux autres systèmes prétendant s'imposer comme norme multicanal, Surround et Ambisonic. Et il ne s'agit ici que d'une extrême schématisation de la situation réelle, qui n'entre ni dans le détail des diverses combinaisons possibles entre les systèmes susnommés, ni dans le dédale des sous-scénarios également en lice : compression de données, cryptages de sécurité, nombre et placement des haut-parleurs, densité de l'information audionumérique, etc. Si la plupart des professionnels de l'audio s'y perdent, les consommateurs, perdant totalement confiance en l'industrie, optent pour une conduite prudente : ils freinent leurs achats de CD conventionnels - une autre raison « non-Internet » pour expliquer la chute des ventes - mais retiennent également leur investissement en matière de nouveaux équipements de reproduction audio pour la maison. Comparée à la rapidité de la pénétration dans les foyers de standards cohérents comme le CD-Audio et le DVD-Vidéo, les nouveaux formats audio, englués dans les conflits et les contradictions, stagnent depuis bientôt une décennie.

L'audio haute densité : généralités

Même s'il a réussi à surmonter rapidement ses défaillances initiales en matière de sonorité, grâce notamment à l'oversampling et à une sophistication croissante des convertisseurs N/A, le CD n'est jamais parvenu à convaincre les audiophiles, qui lui reprochent surtout sa froideur. Malgré cela, aucun nouveau médium analogique n'a été proposé pour supplanter le CD au niveau des consommateurs. Les studios commerciaux, quant à eux, qui avaient rapidement abandonné le DAT 16 bits comme support master, au profit du ruban analogique 1/2 pouce, roulant à 30 pouces / seconde, avec ou sans Dolby SR, se sont ralliés massivement, dès que cela est devenu possible, à l'audionumérique haute densité, lequel menace maintenant de supplanter tous les autres formats, multipistes et master. On le voit, malgré les carences éthiques et normatives des fabricants, une forme de consensus se dégage, tant chez les producteurs que du côté des consommateurs, autour d'un meilleur audionumérique.

Cela n'empêche pas les amateurs de « débats » de remettre en question, ces temps-ci, l'utilité réelle des formats audio haute densité. Il peut être intéressant de relever les arguments invoqués :

- l'échantillonnage à plus de 44.1kHz est inutile, puisque l'audition humaine est limitée à 20 kHz ;

- pourquoi aller au-delà de 16 bits de quantisation, puisque la gamme dynamique utile, dans l'immense majorité des contextes d'écoute, n'atteint même pas les 96dB actuellement offerts ?

Il s'agit là de constats spectaculaires, mettant l'emphase uniquement sur les caractéristiques extrêmes et marginales de la haute densité. De plus, ils ne sont que partiellement exacts. Ainsi :

- des tweeters dont la courbe de réponse en fréquence est identique jusqu'à 18 kHz, mais dissemblable au-delà, sont aisément différenciés à l'écoute par la plupart des témoins ;

- même s'il était avéré que l'oreille ne perçoive pas les ultra hautes fréquences, d'autres zones du corps, nommément certaines parties de la structure osseuse, y réagissent ;

- la sensation d'une écoute ouverte et aérée est universellement rapportée lors d'auditions de matériel comportant des ultra hautes fréquences ;

- la plupart des casques d'écoute de grande consommation développent facilement 110 dB ;

- des milliers de personnes s'entassent dans des discothèques et des raves devant des systèmes de son projetant 120dB et au-delà ;

Bien entendu, la principale raison pour laquelle on échantillonne à 96 kHz - plutôt qu'à 48 kHz, par exemple - est qu'on dispose de deux fois plus d'échantillons pour « décrire » le contenu audio, et ce à toutes les fréquences. La numérisation n'en est donc que plus fine et plus réaliste. Sur une onde de 48 cycles, il peut sembler superflu, dans ce même exemple, de passer de 1000 à 2000 échantillons par cycle, mais que dire d'un sinus de 12000 cycles, lequel ne dispose pour sa description à 48 kHz que de 4 échantillons par cycle ? Avons-nous encore bien, à la reconstruction de l'onde, un sinus ? Le raisonnement est le même en ce qui concerne la structure en bits. Quel que soit le volume de départ, un changement subtil vers le haut ou vers le bas sera décrit plus fidèlement par le nombre supérieur de « paliers » offerts par l'enregistrement en 24 bits. Les tracés d'amplitude suivants schématisent cette notion :



Précisons d'emblée que ces courbes ne sont qu'une illustration conçue pour aider à visualiser le processus de numérisation. Elles ne prétendent pas être un reflet exact de la réalité de la reproduction : ainsi, dans les lecteurs CD, divers mécanismes correcteurs, notamment des filtres passe-bas, sont introduits dans le circuit pour « raboter » en quelque sorte la distorsion produite par les fréquences d'échantillonnage trop justes, en éliminant les harmoniques supérieures produites par les ondes carrées, ce qui les ramène vers le sinus. Mais ces filtres restent évidemment en fonction même si l'onde de départ était réellement de forme carrée ! On le voit : tous ces mécanismes demeurent des béquilles, elles-mêmes génératrices de problèmes. En fin de compte, l'information d'origine n'est tout simplement pas présente dans ces enregistrements tronqués, et on laisse à un circuit électronique le soin d'effectuer une approximation de l'onde d'origine.

Le DVD-Audio : caractéristiques

Techniquement réalisable depuis le milieu des années 1990, mais paralysé par de nombreuses discussions de nature commerciale au sein du consortium le parrainant, le DVD-Audio n'a été officiellement introduit que vers la fin de l'année 2000. La publicité maladroite donnée à ce délai et au contenu même des discussions a fortement agacé le public, qui ne lui a donc accordé à sa sortie qu'un intérêt marginal. Dans ce climat, même l'extrême versatilité du médium a été mal perçue, se transformant en source de confusion.

Il devait s'agir au départ d'un médium haute définition et multicanal, capable d'offrir 6 canaux d'audio linéaire à 24 bits / 96kHz. Or :

- ce résultat nécessiterait une largeur de bande de 13,8 Mb / seconde, laquelle excède les 9,6 Mb/s finalement fixés pour le médium. On recourt donc à une compression de données non destructive, du type zip utilisé en informatique, appelée MLP (pour Meridian Lossless Packing), et qui reconstitue « bit pour bit » le signal initial, tout en offrant un taux de compression de 1,85 :1 ;

- mais… la norme DVD-A permet aussi l'usage de protocoles de compression de données de type destructif, basés sur des principes de psychoacoustique, comme le Dolby Digital, aussi appelé AC-3, et le DTS !

- un signal linéaire à 24 bits / 192kHz est également possible, mais en stéréo seulement, et occupant alors tout l'espace disponible sur le DVD-A ;

- en fin de compte, dans la limite de l'espace disque et de la bande passante offerts, presque toutes les combinaisons sont possibles, du nombre de canaux – de 2 à 6 - à la structure même de chacun de ces canaux : 16, 20 ou 24 bits, de 44.1 à 192 kHz, encodage linéaire, MLP, AC-3, DTS, etc.

- le producteur peut aussi afficher, pour chaque piste audio, quelques images fixes : informations sur les interprètes, paroles de chansons, etc. Mais pour ajouter à la confusion déjà régnante dans l'esprit de plusieurs avec le DVD-Vidéo, une zone vidéo dédiée est aussi prévue, bien que de capacité limitée.

Le mastering du DVD-Audio

Les ingénieurs de mastering, pour la plupart, effectuaient déjà une conversion de toutes les bandes audionumériques reçues aux formats 44.1 et 48kHz vers les formats 24bits / 88.2kHz et 24bits / 96 kHz avant tout traitement, parce qu'ils avaient tout simplement constaté que cela en améliorait d'emblée la qualité sonore. La plupart des appareils de traitements audionumériques dont ils disposent travaillent de toute façon à ces fréquences. La réception de masters – ou, rappelons-le, de stems ou de prémixages multipistes - déjà enregistrés à ces formats est évidemment une amélioration supplémentaire. Il n'existe encore que peu de média de transfert de type professionnel capables de supporter ces formats, si bien que la tendance actuelle est de tout simplement transférer le matériel sur plusieurs CD-ROM de données, méthode peu coûteuse et qui semble parfaitement acceptable aux points de vue fiabilité et intégrité du signal.

Il faut ici préciser que l'ingénieur de mastering ne peut plus être considéré, en ce qui concerne le DVD-Audio, comme l'ultime étape avant l'envoi aux installations de fabrication. En effet, comme pour les DVD-Vidéo ne comportant qu'un programme audio, et sur lesquels nous reviendrons en détail, la navigation à travers les différentes pistes, implique - pas obligatoirement, mais le consommateur s'y attend - l'usage d'un écran de télévision, qui permet de visualiser le contenu et de naviguer à travers les différentes options. Ceci entraîne un travail de conception graphique, un certain montant de programmation, et une intégration de tous ces éléments avec l'audio, à l'intérieur d'un logiciel d'authoring. Une poignée de studios de gravure ont mis sur pied des départements séparés pour offrir à leur clientèle les services supplémentaires, mais la majorité d'entre eux se contentent de faire suivre l'audio optimisé à des compagnies spécialisées. Une situation similaire affecte le SACD.

Le SACD

Avec un synchronisme impeccable, Sony et Philips, multinationales déjà rompues à l'exercice puisque partiellement responsables du lamentable épisode VHS vs ßeta, ont attendu que les déboires du DVD-Audio portent l'intérêt pour l'audio haute densité à son niveau le plus bas, pour venir écœurer encore davantage le public en lançant leur propre format. Il s'agit d'une extension de la technique de l'oversampling, appelée DSD (pour Direct Stream Digital), et capable d'offrir, grâce à un échantillonnage de 2,8224mHz à 1 bit, une plage de fréquence allant de courant continu à 100kHz et une gamme dynamique de 120dB. Cela dit, le manque d'à-propos du Super Audio CD est consternant :

- il est basé sur une technologie en rupture complète avec la LPCM (pour Linear Pulse Code Modulation) utilisée dans tous les systèmes audionumériques à ce jour. Aucun système d'enregistrement actuel, logiciel, insérable, etc. ne s'y adapte, et les outils spécifiques pour son enregistrement et son traitement, rarissimes, sont hors de prix ;

- bien que largement considéré, du point de vue de la qualité sonore, comme égal ou très marginalement supérieur aux formats LPCM 24bits / 96kHz et 24bits / 192kHz, le SACD, comme avant lui le CD-Audio - mais contrairement à ses concurrents haute densité du monde LPCM - est un format fermé, n'offrant que très peu de possibilités d'intégration pour d'éventuelles améliorations ;

- contrairement aux lecteurs DVD-Audio, pour lesquels une sortie audionumérique au format FireWire est prévue, offrant ainsi la possibilité d'une conversion N/A par un appareil externe spécialisé, tous les lecteurs SACD, à une exception près, ne sont équipés que de sorties analogiques. Une contradiction aberrante avec la vocation audiophile du format ;

- et bien entendu, il est hors de question pour un lecteur SACD de lire les DVD-A, et vice-versa. Quant à la possibilité de lire un SACD sur un lecteur CD-Audio, elle n'est qu'illusoire : pour un prix bien supérieur au CD, on obtient une performance exactement équivalente, puisque qu'il ne s'agit ici que de lire sur le SACD une couche bien distincte d'information, à la norme Red Book !

Même si ce conflit passe, aux yeux et aux oreilles du public lassé, pour une course de plus pour le contrôle monopolistique entre deux formats équivalents, la guerre médiatique entre le DVD-Audio et le SACD se poursuit, régulièrement alimentée par la nouvelle du ralliement de l'une ou l'autre multinationale de la musique à l'un ou l'autre camp. Des deux côtés, les ventes de disques et de lecteurs sont insignifiantes, et plusieurs observateurs considèrent d'ores et déjà que l'introduction de l'audio haute densité est un échec.

Partagé entre fantasmes de conquête et réalisme commercial, le tandem Sony / Philips annonçait, début octobre 2002 à la 113e convention de l'AES , qu'un million de lecteurs SACD avaient déjà été vendus, en oubliant de mentionner le fait qu'il s'agit en fait de lecteurs DVD-Vidéo capables de lire le format SACD. En fait, durant l'année précédente, plusieurs des lecteurs dédiés SACD des deux compagnies avaient été retirés du marché, sans aucune annonce de lancement prévu de modèles de remplacement pour le futur.

Le son multicanal : généralités

Avec plus de 30 millions de systèmes Cinéma maison installés à ce jour, le son multicanal, malgré là encore une surabondance de sous-formats et de déclinaisons, semble avoir adopté une forme consensuelle : la plupart des systèmes de reproduction installés sont en fait une simplification de la norme Surround 5.1. Les appareils de lecture sont le DVD-Vidéo et les consoles de jeux, ce qui nous mène tout droit à la constatation suivante : la musique a jusqu'ici largement sous-utilisé le son multicanal ! Or, si les avatars de l'audio haute définition sont largement responsables de ce retard, nous verrons que d'autres causes - entre autres stylistiques - sont aussi identifiables.

Nous allons discuter brièvement du seul - et très peu menaçant - concurrent du Surround, le système Ambisonic, qui est, ironiquement, un système conçu avant tout pour la reproduction de la musique, avant de revenir sur divers aspects du Surround, incluant le mastering d'icelui.

Le système Ambisonic

Les experts chargés de faire la conception acoustique des studios d'enregistrement, des salles de mastering, et de toutes les pièces destinées à une reproduction audio optimale le savent depuis longtemps : hors une petite superficie située à mi-chemin et à un angle bien précis par rapport aux hauts parleurs - le fameux sweet spot - l'image stéréo devient inconsistante. Le problème est encore plus accentué en Surround conventionnel, lequel réduit le peu de marge de manœuvre avant arrière qu'offrait encore le stéréo.

Offrant l'avantage d'une superficie d'écoute optimale beaucoup plus étendue, le système Ambisonic propose, par le biais d'une chaîne complète et intégrée de procédés, allant de l'enregistrement jusqu'à l'écoute finale, une restitution intégrale, en trois dimensions, de l'espace sonore au moment de la prise de son. Encodée en quatre canaux seulement, l'information peut être reproduite par le nombre de canaux de reproduction choisi par le consommateur, qui a également le choix de l'emplacement de chacun de ses haut-parleurs. Plus ce nombre est élevé, plus fidèle est la reproduction de l'ambiance originale. L'encodage Ambisonic s'effectue soit au moment de la prise de son, à partir de microphones spéciaux, soit à l'aide d'un équipement spécialisé, branché à la sortie d'une console multipiste.

Le handicap de ce système est qu'il nécessite un décodeur spécifique, qui est onéreux. La solution actuellement offerte, le G-Format, est de « figer » sur DVD-A le rendu tridimensionnel du système Ambisonic en 6 canaux, disposés selon la norme surround 5.1. Ce qui ramène le consommateur aux limites et obligations de cette norme…

Les systèmes Surround

Hâtivement dérivées du cinéma, les diverses déclinaisons du système Surround - 5.1, 7.1, 10.2 - n'offrent pas davantage d'intelligibilité aux yeux du consommateur que les autres bricolages de l'industrie audio contemporaine. Le fameux « .1 », par exemple, qui désigne le canal LFE (Low Frequency Effects), est le plus souvent confondu avec le ou les sub-woofers (Haut-parleur de sous-graves) à usage général, c'est-à-dire destiné(s) à étendre la réponse en fréquence des autres canaux. Il faut également savoir que la norme 5.1 « cinéma maison » est différente du 5.1 tel que défini par le consortium DVD-A. Les détails importent peu : les consommateurs n'ont pas augmenté de façon significative la part de leurs revenus qu'ils sont disposés à dépenser pour leur système de reproduction, si bien que les ressources qui servaient à acquérir 2 canaux sont désormais à partager entre 5. La perte de qualité qui s'ensuit peut être compensée par le surcroît d'excitation qu'apportent les canaux supplémentaires. Mais encore faut-il pour cela que le placement de tous ces haut-parleurs corresponde le moindrement aux spécifications de la norme, ce qui était déjà rarissime en stéréo…

Le mastering en Surround

Les studios d'enregistrement de musique ont longtemps hésité avant de transformer leurs installations pour accommoder une production en Surround. La confusion et l'incertitude liées aux guerres de formats se sont ajoutées à des problèmes épineux de conception acoustique de studios devant gérer une telle quantité de haut-parleurs : problèmes de phase, de réflexions, d'encombrement, etc. Les studios de mastering se sont montrés dans l'ensemble encore plus circonspects, et commencent à peine à y songer. Un compromis courant semble être de continuer de concentrer l'essentiel des ressources sur le couple stéréo principal, quitte à lui adjoindre un autre système multicanal complet, de bien moindre qualité. Les égalisations sont faites, par paires de canaux, sur l'écoute principale, et le système multicanal ne sert qu'à des ajustements mineurs d'équilibre entre les canaux. Du côté production, il semblerait cependant que le mixage multicanal soit une opération en fin de compte beaucoup plus facile et gratifiante que le mixage en stéréo. Il n'est plus nécessaire de recourir aux égalisations complexes qui avaient souvent pour unique but de faire cohabiter un grand nombre de sources sur deux haut-parleurs. L'étalement des canaux permet donc ici une économie en traitements, qui se traduit par une diminution des erreurs dûes aux écoutes (cette notion est clarifiée au point 2.1.3), et donc par un son plus ouvert. La question demeure : à quel point de dégradation ces bénéfices parviennent-ils aux consommateurs?

En conclusion

Ce n'est pas seulement à cause de sa relative nouveauté que le SACD ne dispose, comme on l'a vu, que d'un très petit nombre d'outils de traitement audionumérique. C'est surtout parce que tout traitement - autre que l'enregistrement et le montage sans transformation, même de gain - d'un signal à ce format nécessite à l'heure actuelle un certain degré de conversion vers un encodage de type LPCM. En comptant l'opération inverse de réencodage final vers un flux DSD, on peut escompter que les très relatifs avantages qualitatifs du format (il y a aussi quelques désavantages inhérents à la technique DSD, dont ne souffre pas le LPCM) ont disparu à l'issue du processus. Le format ne conserve donc sa raison d'être que dans le cas d'enregistrements de performances destinées à être reproduites telles quelles : une partie seulement des productions classiques et jazz, auxquelles ont peut ajouter le cas bien hypothétique d'une captation en sortie de console d'une impeccable prestation électroacoustique dont la source serait un système de synthèse analogique haut de gamme...en bref, une infime portion de la musique produite. Et le procédé Ambisonic est encore plus restrictif à cet égard : le système n'est irremplaçable que pour une captation par microphone, et encore faut-il que la salle utilisée offre une acoustique digne de considération.

Or, depuis une trentaine d'années, une évolution remarquable dans l'offre d'équipements destinés à la production musicale a déclenché un processus de relative démocratisation de cette production : on pense ici aux multipistes analogiques, aux moniteurs à champ rapproché et à l'échantillonnage, puis à l'informatisation de l'audionumérique - notamment à la prolifération des insérables - et à la distribution par Internet. La transition actuelle vers l'audio haute densité et multicanal via le DVD et le Surround s'inscrit, dans une certaine mesure, dans cette mouvance. Mouvance qui a permis à un grand nombre de styles et de points de vue, jusque-là privés de toute diffusion, de se faire connaître et de s'exprimer, dans une explosion de créativité sans précédent. On est enfin sorti de l'aliénante dichotomie musique sérieuse / musique alimentaire, laquelle ne donnait droit de cité qu'à des modes d'expression « déjà au catalogue ».

Les aspects régressifs de cette tendance sont également dignes de mention : baisse marquée du souci de la qualité sonore, laisser-aller du point de vue normatif, en bref une complaisance généralisée qui se paie maintenant par une désaffection du public consommateur, voué à l'écœurement par une offre musicale débridée, bâclée et pléthorique. Inutile de préciser que la démocratisation des moyens de production n'est pas, loin s'en faut, la seule responsable de cette débâcle…

Or les systèmes SACD et Ambisonic viennent-ils contrer cette tendance à la dégradation, par le vigoureux rappel d'une exigence minimale de qualité sonore ? Loin s'en faut ! De par le fondement même des techniques mises en jeu, il est évident qu'ils ne peuvent s'adresser qu'à un cercle très restreint de consommateurs, dont l'horizon musical se limiterait strictement aux productions de type performance / captation . Or ces productions, souvent d'intérêt largement muséologique, se retrouvent dans les faits réservées aux seuls groupes sociaux intensivement - et onéreusement - dressés à les apprécier. S'il est bien représentatif du style de l'idéologie néo-conservatrice, ce nouveau purisme n'est-il alors que technique et musical ? N'est-il pas aussi obligatoirement social, voire ethnique ? Il serait surprenant, par exemple, que quelqu'un songe à produire une remasterisation Ambisonic des catalogues d'Om Kalsoum, ou de Trini Lopez…

Handicapés par une image austère et élitiste, ne correspondant à aucune demande réelle, non-viables commercialement, ces systèmes ne peuvent même pas prétendre jouer un rôle de régulation sociale, puisque que les styles musicaux dont ils prétendent devenir les véhicules privilégiés n'ont en réalité plus cette fonction depuis longtemps. Mais alors, pourquoi ont-ils été mis au point ? Quelle est la motivation derrière les sommes investies dans leur inutile promotion ? Seules deux explications viennent à l'esprit de l'auteur de cette étude, et elles sont minces :

- leurs promoteurs sont déconnectés du réel, ils éprouvent une émotion esthétique devant les situations absurdes ou sont tout simplement idiots ;

- certaines personnes ne se sentent en sécurité que lorsqu'elles sont isolées de la racaille, dans tous les aspects de leur existence, par un ensemble complet de dispositifs inexpugnables. Des stratèges d'une rare subtilité, experts en marketing prospectif, ont identifié le début d'un regain démographique de ce profil psychologique particulier...

Et avant que le standing cognitif de ce document ne sombre davantage, provoquant une plus ample dégradation de la réputation de son auteur, changeons donc de section.

lire la deuxième partie

A propos de l'auteur: Dominique Bassal
Compositeur de musique électroacoustique / studio de mastering / sound design


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